Нашего времени случай. «Дело» А.В.Сухово-Кобылина

    «Дело» имеет славную сценическую историю. Легенды о спектаклях В.Э.Мейерхольда, Н.П.Акимова и П.Н.Фоменко, о Муромском, сыгранном величайшими артистами ХХ столетия Михаилом Чеховым и Иннокентием Смоктуновским, наконец, гигантская тень Варравина – Константина Варламова загромождают пути воображения художника, вновь берущегося за постановку «Дела». Нужны дерзость новатора и ярость оскорбленного таланта, чтобы из столкновения с этим текстом возгорелось пламя сопричастности к традиции.

                Спектакль Озерского театра «Наш дом» возник на волне роста гражданской активности и полон язвительной энергии протеста. Любой лозунг – от «Так жить нельзя!» до «Не могу поступаться принципами!» - актуализируется в действе, отформатированном в жанре «Хождение по мукам, или Марш несогласных». Придумала все это молодая постановочная команда из Санкт-Петербурга и сыграла сплотившаяся в едином порыве труппа.

                Перемены не заставили себя долго ждать. Ссылаясь на мировой экономический кризис, местные власти занялись «оптимизацией» бюджета за счет прекращения финансирования социо-культурных объектов, в первую очередь, театров. Для чиновников вопрос содержания театра в малом городе исчерпывается его заведомой убыточностью. Для театра сокращение государственного финансирования означает смерть, поскольку выжить за счет кассовых сборов невозможно. Комфортное самоощущение людей театра как передовой части интеллигенции рухнуло. Степень востребованности обществом стала обоюдоострым вопросом выживания.

                Молодой петербургский режиссер Семен Серзин, очевидно, потрясенный актуальностью коррупционной истории, читает «Дело» как современную хронику расчеловечивания, причем, в маховик перверсии попадают все: от Начальств до Ничтожеств, или частных лиц. Авторский текст играется почти без изменений. Драматическая сатира Сухово-Кобылина переплавлена в мрачный абсурдистский гиньоль. Здесь нет места сантиментам. В эстетике спектакля очевидно влияние «Смерти Тарелкина» в постановке Юрия Бутусова. Режиссура демонстрирует профессиональную атлетичность и владение приемами метафорического языка, что в соединении с опытом жизнеподобного театра, к которому тяготеет труппа, дает неоднозначный результат.

                Граница между сценой и залом отменена. Спектакль начинается при полном свете после второго звонка, когда зрители рассаживаются на своих местах. Терзает слух «шум совершающегося преобразования», представленный в звуковой партитуре стройки (звук – Александр Кашников). Вывернутый наизнанку мир (сценография и костюмы Василия Семенова и Натальи Грошевой) разделен на две неравные части вращающимся полукругом стеклянной стены в мутных потеках, - ни дать, ни взять, недостроенный супермаркет. Вдоль внутренней поверхности тянется пандус. Иерархия «какого-ни-на-есть ведомства» заложена в его кривой: у подножия копошится толпа клерков-гастарбайтеров, на верхней площадке открывается люк лифта, в шахте которого спрятано отхожее место (визуализация пословицы «из грязи – в князи»).

               Режиссурой придумано много манков, шифрующих современные смыслы, но темп действия не всегда позволяет разглядеть за персонажем человека. Индивидуализация по принципу прямых аналогий сводит действующих лиц к череде социальных масок. Артисты по мере возможности утепляют предложенный рисунок.

                Лифт извергает из преисподней представителей функциональной элиты: вальяжно-обходительного столоначальника Варравина (арт. Геннадий Зимбель) в белоснежной фрачной паре, гламурное Важное лицо (з.а. РФ Николай Скрябин) с повадками Бори Моисеева, а в довершение всего Весьма важное лицо (з.а. РФ Вячеслав Лясецкий), блеском патрицианских кудрей и теннисной униформы превратившее сцену в руины нового Колизея. Белый венчает цветовую дифференциацию штанов властной вертикали: чем больше украло «лицо», тем недосягаемее его положение и ослепительнее сияние покровов.        

                Герметичный чиновный бедлам отгорожен от мира грядой фонарей и форточками присутственных мест. Оттуда пялятся рыльца клерков. На протяжении спектакля они мимикрируют от бомжеватых разнорабочих до банды сквалыжных упырей. Отдельной строкой пирата-терминатора прошивает сюжет экзекутор Живец (арт. Михаил Комарицких). Вооруженный адскими i-padами офисный планктон распадается на кляксы. Герц, Шерц, Шмерц и Омега слиты в персонаж с неправильным пятым пунктом в анкете (арт. Владимир Микулицкий). Близнецы Шило (арт. Владимир Путятин) и Чибисов (арт. Никита Золин) различаются формой бороды. Несколько разнообразят компанию представитель нетрадиционной сексуальной ориентации Ибисов (арт. Андрей Семенов) и таджик-гастарбайтер Тишка Парамонов (арт. Никита Капралов), который к концу спектакля вместе с русским языком усваивает навыки продвижения и перескакивает из «не лица» в «подчиненности», минуя стадию «ничтожеств».

              Эти самые «ничтожества или частные лица» ютятся на авансцене в деревянных ящиках с клеймами «Не вскрывать!», «Архив», «Дело помещика Муромского» и проч.

                Диагноз социальной эпидемии, поразившей «россиян», поставлен с максимализмом поколения, еще не осознавшего собственных ошибок. В мире, где закон заменен «Всевидящим Оком Сарумана» (свет – Вячеслав Максимов), а православному человеку не на что перекреститься; где нет иного способа взаимопонимания, кроме взятки, а жизнь подменена дикой гонкой за удовольствиями - в таком мире не приспособившемуся не выжить. Эффективно работают механизмы чистогана и эгоизма. Любовь к ближнему убивает любящего. Бытовое жизнеподобие доводится до физиологического инстинкта. Люди мутируют в оборотней.

                Альтернативой миру чиновников обычно становился мир семьи Муромских. У Семена Серзина он тоже подвергся общей коррозии, потемнел и утратил четкость этического фокуса. Идеальный объект подразумевается вне сцены, в уязвленном сознании зрителя. Тем сложнее задача для артистов, вынужденных балансировать между карнавалом и правдой жизни.

                Анна Антоновна Атуева (арт. Ольга Литвинцева), не старая женщина, ушибленная бытовой неустроенностью, держится на первичных инстинктах, пугая молодых людей рьяной готовностью на все услуги. Актриса прилежно осваивает режиссерские предлагаемые обстоятельства, понимает место своей героини в общем течении сюжета: по Атуевой задается градус искривления нормы.

                Сложности возникают с трактовкой Петра Константиновича Муромского. З.а. РФ Владимир Азимов делает его бодрым аскетом с внешностью барда, выправкой солдата и привычками советского интеллигента. Для образа прекраснодушного ветерана и благородного отца артист слишком молод и ироничен; утверждение, что чиновник живет на государево жалование, звучит в его исполнении ерническим вызовом системе, а не бредом наивного старика. Патриот и гуманист, Муромский брезгует чиновной камарильей и кичится собственной духовной чистотой. Его любят родственники и представители народа. Но что он может противопоставить бюрократической вакханалии?

                Владимир Азимов играет животрепещущую тему искренности как аномалии, опасной болезни. Артист проявляет редкую профессиональную самоотверженность, оправдывая схематизм режиссерского решения. Простые человеческие чувства: любовь к дочери, жалость, милосердие, - превращены в привесок к жажде справедливости. Маятник между пафосом и иронией раскачивается вяло и тормозит на отметке «лишний человек». Такие не выживают, утратив инстинкт самосохранения. Дружеский выпивон с управляющим освобождает барина от ответственности за свои поступки. Репетируя процесс передачи прошения, Муромским манипулируют в прямом смысле слова – как куклой (явный поклон мейерхольдовскому «Ревизору»). Все попытки оказать сопротивление фатальному ходу Дела обречены: в своей романтизированной инфантильной гордыне Муромский не способен остановить нашествие Неокентаврия. Предсмертный головокружительный эквилибр по вращающимся конструкциям завершается ожидаемо: сломанной куклой в конторском ящике.

                Договориться с бесовской системой пробует деревенский мужик Иван Сидоров (арт. Виктор Мартынов), управляющий имениями Муромских. Сметливость колхозного хитрована сквозит в развалистой походке и привычно гнущемся хребте, в переимчивости и легкости, с которой он подхватывает птичье сюсюканье Тарелкина. Простота, что хуже воровства, и совестливость в одном флаконе дает узнаваемый национальный характер.

                Иронически отстранившись от представителей старшего поколения, режиссер высказывается в образах молодых героев Нелькина и Лидочки, и здесь расплывчатость художественного решения становится наиболее очевидной. Для молодых в агонизирующей стране нет места, но есть два исхода: эмиграция и самоубийство. Финальный дуэт строится на грани мизансценического риска: измученная, бледная до прозрачности Лидочка (арт. Юлия Баканова) сидит на козырьке окна, свесив ноги вниз, а Нелькин (арт. Андрей Сюськин), подпирая стену плечом, припадает виском к ее каблучкам. Она склоняется, рискуя рухнуть, тянет руки навстречу Нелькину. Принимая в объятия, он бережно ставит Лидочку на землю, сам опускаясь перед ней на колени. Вероятно, по замыслу режиссера, молодые люди спасают друг друга: он ее от суицида, она его – от бесхребетности и конформизма. Им открывается свобода обездоленности. Вот он, настоящий романтизм! К сожалению, зритель к этому моменту уже отравлен долгоиграющим бурлескным балаганом и не может адекватно воспринимать чистое лирическое высказывание.

                Ракурс прочтения делает центральным персонажем Кандида Касторовича Тарелкина, существо межеумочное, эластичное и неистребимое. В кошмарной пантомиме Антипролога призрак Тарелкина разыгрывает шутовскую сделку с дъяволом, вместо сердца подсовывает кредитору пустую конфетную золотинку.

                Артист Евгений Гуралевич выводит своего Тарелкина из породы современных менеджеров среднего звена. Бойцовый клерк, петербургская бестия в пластроне и белых перчатках, весь в вихрах и поднятых забралом воротниках, он обаятелен настолько, что вызывает сочувствие априори. Кажется, искренне хочет помочь упертому в свою честность Муромскому выжить в судейских жерновах. Как загнанный заяц, мечется между службой и кредиторами, отражая насмешки и тумаки со всех сторон. Циническое оправдание коррупции звучит в его устах нравственной проповедью. Не умаляет приятности Тарелкина даже мерзкая роль посредника в капканной взятке. Мыкаясь на посылках у выжиги Варравина, Кандид Касторыч алчет своего приза в тараканьих бегах за поживой. Разоблачительная тирада ревнивца Нелькина: «Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг из папье-маше», - бьет мимо цели, потому что Тарелкин-Гуралевич, как оказывается, страдательное лицо спектакля, ибо в нем острая форма наполнятся заразительной внутренней жизнью. Смерть Муромского порождает меньшую тоску, чем финальные слова Тарелкина-Гуралевича о несбывшихся мечтах. От них веет жутью последних времен, становится понятно, что будет, если его мечты осуществятся. Этот мутант прогресса оставил где-то за поворотом своего Бледного Коня, но он еще вернется, и тогда никому мало не покажется.

                Какой же свет в конце тоннеля могут предложить зрителю авторы спектакля? Для постановщиков «Дела» либеральные идеи умерли, так же как после 1861 года умерла патриархальная помещичья культура – в этом видится сближение судеб авторского и театрального Муромских. История повторяется, хотя мир вокруг изменился необратимо. Невозможно спрятаться от наступившего апокалипсиса в частный уют. Неужели выбрана позиция наблюдателя? Или, вслед за Нелькиным, «пора валить» из этой страны? Внутри пьесы ответы не найдены, поэтому разъясняющим режиссерским комментарием к спектаклю на поклоне звучит цоевский хит «Перемен!». Открытый публицистический жест компенсирует невнятность эстетического месседжа.                                

                Подлинное счастье человека театра, ради которого рискуют собственным благополучием и комфортом публики, - в совпадении художественной и гражданской позиции. Только артисты, «птицы небесные», могут публично говорить со сцены то, о чем остальные шумят у себя в блогах и на кухнях. Если артистам не дают выйти на сцену, они идут на площадь. Поэтому «Марш несогласных» - не только про Муромского, но и про всех создателей спектакля. Про тех, кто не оставляет своего поприща и борется за человеческое в человеке.

    Информация

    Муниципальное бюджетное учреждение культуры Озерский театр драмы и комедии "НАШ ДОМ"

     456780, г.Озерск, Челябинской области, пр. Ленина, 30

    Заказ билетов по тел. 2 - 56 - 15,  2 - 68 - 08

    Заказать билеты можно с 10 до 18 часов, кроме понедельника

    Противодействие коррупции 

    Как нас найти

    © 2012-2020 Озерский Театр драмы и комедии "Наш дом"
    Яндекс.Метрика